私信，我买本展望

第二节： 构图中常见的七个问题
很多书中有所涉及，主要包括
同轴（重心在一条垂线上）、等距、同样大小、多条线平行、形雷同；
相切（容易引起错觉）、矛盾相交（遮挡关系中前后物体透视错误）。
我的理解，艺术反对一样，前面所说的同轴、等距、同大小、平行线、形雷同，其实就是一样，要么重心一样、要么距离一样、要么形状一样、要么大小一样。艺术讨厌一样，喜欢变化多样。
我的再一个理解，就是有些事情是不能做的，例如不能引起错觉，不能违背常理。例如透视是不能错的。

第三节：逆向思维构图
这一节实际是对第二节的颠覆：
不是说不能同轴吗？这幅佳作恰恰是同轴的！
不是说不能等距吗？这幅佳作恰恰是等距的！
不是说不能同大小吗？这幅佳作恰恰是同大小的！
不是说不能线平行吗？这幅佳作恰恰是线平行的！
不是说不能形雷同吗？这幅佳作恰恰是形雷同的！
不是说不能相切吗？这幅佳作恰恰是相切的！
注意：只有透视是不能颠覆的！
我的理解：作者先讲规则，后颠覆规则，让读者不知所措。其目的还是防止读者产生教条，活学活用，既要守知其然，又要知其所以然。不要墨守成规。

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第四节 动态与黑白灰的构图分析
动态线是一个比较新颖的话题。在一些名画欣赏中常见到，但是就考前作品而言，少有涉及。书中只是轻轻一提，没有深入开讲。太复杂了，估计用一本书，未必能讲明白。

第五节 调色
书中讲的内容是色彩的框架意识和调灰色。作者似乎要说，对于一幅画，先不考虑色相，仅仅从黑白灰上看，应当统一、有序的。换句话说，它的素描关系是到位的。
其次，出现了冷暖的变化，以及纯灰的变化。
结论：统一于黑白灰，变化于冷暖和纯灰。离开了黑白灰，画面不整；离开了冷暖和纯灰，画面不美。二者缺一不可。
关于调灰色，书中似乎在讲一种办法，即明度+同明度的三原色+同明度的其它色。
例如：一、调浅色时，首先，用白，加入柠檬黄，再加入其他，得到浅色的黄色系列色彩。
用白+天兰+其他浅色，得到兰色系列的色彩。
白+桃红或少量玫瑰红+其他浅色，得到红色系列的色彩。
以上色彩皆为浅色（亮色）
二、调灰色时，浅灰+中黄+其他类似明度的色彩，得到中等明度的黄色系列的色彩
浅灰+古兰+其他类似明度的色彩，得到中等明度的兰色系列的色彩
浅灰+大红+其他类似明度的色彩，得到中等明度的红色系列的色彩。
以上色彩皆为中度色彩。
三、调黑色（深灰）时，深灰+土黄+类似明度的色彩，得到深度的黄色系列的色彩
深灰+普兰+类似明度的色彩，得到深度的兰色系列的色彩
深灰+深红+类似明度的色彩，得到深度的红色系列的色彩
以上色彩皆为深色。

接上楼：
涉及到了13种颜色，即白、浅灰、深灰 ；柠檬黄、天兰、桃红、玫瑰红；中黄、古兰、大红；土黄、普兰、深红。
常见的24色水粉颜料，大约是，白、柠檬黄、中黄、土黄、大红、玫瑰红、深红、普兰、古兰，9种。外加，
淡黄（中黄+白），
桔黄、桔红、朱红（大红+中黄或柠檬黄），
淡绿、中绿、草绿、粉绿、深绿（都可以用不同明度的黄+兰配得）
赭石（偏红的深灰色）
熟褐（偏黄的深灰色）
紫罗兰（红+兰）
湖兰（三原色的兰）
群青（比古兰稍冷）
黑（比深灰重）

第六节 十四种用笔技法
分别是刷（厚刷、薄刷）、摆笔、溶、干拖、扫、挤、揉色、勾、提、叠、点、洗、堆、压。
书中按照笔法出现的地方、水粉的要求、用笔要求、优缺点这四个方面，一一进行介绍，十分详实。可见，作者对此深有研究。
我个人的体会：
1、点是最基本的技法。一旦遇到难处，就用点法，大点、小点、长点、短点、干点、湿点、点上加点。。。以一法代替百法。
2、勾是画线的利器。线条是绘画的灵魂。掌握了勾法，也就触及了灵魂。
3、较大的面积用刷法，至于水分多少，厚刷还是薄刷，视情而定。为了不闷，可以加以揉色、溶等法。
4、塑造时可以多用摆笔、叠笔、压、堆等法，目的是做出层次感。
5、一些衔接时用的笔法，如干拖、扫、提等。
6、不要拘于某种技法，技法是手段不是目的。不可以为了技法而技法。

第七节
黑白灰向色相的过渡
实际上，作者想表达的意思是，写生一幅画，首先要做好明度，即做好素描。然后在这个黑白稿的基础上，对各个物体逐一上色。上色的要求是，不能改变它的明度值。

展望2就要出了

第八节 关于“美不是靠衬托出来的，是被烘托出来的”
在42页，作者用黑体字作了如下表述：
问题：色调的准确性和目的性
静物中的纯是视觉中心，所以纯色首先是需要被衬托出来，然后加入色调意识产生烘托的效果，达到色彩既有对比又有联系。纯色是主导色调的关键。
我认为这是作者一个很重要的观点！可惜作者只是提出了一个观点，画了三张示意图（黑白稿、加纯色、色调图），没有进一步的阐释。
其实 ，这里面有太多的疑问，例如：为什么纯是视觉中心？是不是视觉中心一定是纯的？衬托与烘托的联系和区别在哪里？可不可理解成衬托是对比关系、烘托是统一关系？ @铭泉艺术