84年版的，老书了。最早知道卢文勤和史依弘有关，卢是史的声乐老师，也是梅派唱腔的专家。史年轻时有次要演出，但头天嗓子坏了，突然失声，一句都唱不出。卢按照他的方法，一刻钟让史的嗓子复原，史折服。可见，唱，也是一门科学。
读了这本戏曲声乐的奠基之作，总的感觉，没有什么武功秘籍、如来神掌一类的东西，唱还是需要自己摸索练习的，但过去一些含混不清的概念，书里说的很清楚，把印象深的摘抄出来，供有志于唱好的人一读。一些地方也会说点自己的感受，算读书笔记吧。

一、呼吸
腹式呼吸对唱京剧来说还是比较可取的。西方搞声乐的卡罗索也讲过，用收缩小腹而发声的方法。他要求吸气时不要单追求胸腔的扩张，而特别注意肺向下腹下压，向下伸张；同时用相反的运动，即小腹向上收缩，渐次吐出气息来。其实这种说法和京剧的用气方法已经很接近了。
京剧在运用腹式呼吸时，不但不是把它保持在那不动，而且还要同时使用收缩和推放两种办法。唱京剧，这个拉风箱的确是要拉的，不但单向拉，还要来回拉

歪批：人人嗓子都是肉长的，李维康，奔70的人了，唱这段龙凤那段，为啥嗓子那么给使。听她第一句，我一直在看她的胸，别想歪了，是看她的胸始终在上下的动，动的幅度还很明显，感觉是气息，在她胸腹之间不断的提、沉、收、放，往复不断，像温度计里的水银柱

吸气要吸得深些，那么吸气是不是越多越好呢？初学的人，总怕自己气不够。把气吸得鼓鼓的，还怎么张嘴唱呢？不要在唱戏的时候把气吸得太多，只要吸得正好够下面用腔就行了。
程砚秋的用气是很讲究的，他说：“换气以前，必须将气都压出，然后才能吸得进来，也才能吸得饱满。”这样不但可以在唱的过程中增加呼吸的深度和弹性，而且不会有气急的感觉，久了，还会使气息增长。
唱戏唱到高音就要“提气”，初学者比较怕高音。其实低音更难，难在要有比较适量的呼气能力，要求控制呼气的技巧比较高，并且同时与吸气的力量取得基本平衡。和高音的“提气”相比，好像一种“叹气”的感觉。
总之，演唱京剧时的呼吸，要有弹性力度，就是既放松又有力，卡罗索在教学生呼吸时要求身躯总是保持着柔软状态没有一处是紧张的，就是用气不能僵，用气最怕僵。（我自己的感觉：气息放松了身体也会自然的放松，有时唱着唱着忽然感觉到身体咋那么僵，那么板啊，那是气息僵硬的外在反映）
从外形上看，面红耳赤的，颈部肌肉紧张的，喉咙挤住、舌头拱起，下巴前伸抖动的，胸部肌肉僵硬的，不断进行短促而过多换气的，说明呼吸是不正确的。如果相反，就说明没什么问题了。

呼吸的训练
京剧中常见的喊嗓方法是喊“衣”和“啊”，并在喊的时候螺旋式上升。衣和啊代表闭口音和开口音。可以根据本人最适合的音高，用“衣”或者“啊”缓慢而均匀地做拖长音练习，练习时应该有方向感，即在拖音时应该明白是由收缩小腹还是推放小腹而发出的音，“衣”是向里的，“啊”是向外的。没有这种方向感，容易把气屏住。
在实践中发现，老生“衣”字音，容易疵花，而“啊”字音容易变辙口，变成“欧”音。旦角“衣”字音容易出鬼音儿，“啊”字音容易成自然真声。这些常常是向里向外的方向不对造成的。
还有一种联系呼吸的方法，是高位置的朗诵练习。就是用高位置慢速来念唱词。念时有意识地把一个字的字头、字腹、字尾一个因素一个环节清楚连贯的念出来。比如“江”，要把“基衣啊昂”都念清楚。有人问谭鑫培为什么嘎调又亮又响堂，他说：把唱词用提高调门的念白方法来练，在台上唱起来就像台下念白一样，就上去了。

三、字和腔
咬字不但要把字头咬好，还要向字腹推移过渡，特别要把后面的尾巴交代清楚。（我：就是俗话说的拼着唱）
要咬字吐字清楚，必须用力，但不是那种抬重物的用力，京剧里叫软硬劲儿，按余派的说法，就是把字圈住而不咬破。也就是一开始咬这个字并不用太大的力，或是并不让人感觉你用了很大的力，而在从头向腹、尾推移时，越来越用上力，越来越让人觉得你有力，有时在收声归韵时达到力度的高潮。在用气吐字方面，切忌用力过头或使蛮力，京剧叫砸夯。

归韵
京剧对归韵很讲究，归的不对，归到别的韵里就成了倒字、飘音。十三辙中，需要归韵的是八个：怀来、灰堆、腰条、由求、言前、人辰、江阳、中东。
怀来、衣七归的是 i ：收音归韵时，气息不宜回收，仍需向前推送，收音在牙。最好保持较高的部位，如果落入喉头，声音容易偏低。
腰条、由求归韵在 u ，收声归韵时气息只宜回收不宜外推，声音落在唇而不是喉。
言前、人辰归韵收声是前鼻音，归韵时气息缓缓向前推送，直至舌尖抵住上牙龈为止，鼻腔口腔内不留余音。
中东归于为 ong ,是后鼻音，京剧唱法，声音要半入口腔半入鼻腔才有较大的共鸣。归韵时要使ong音急入鼻腔保持瞬间。杨宝森洪羊洞的“空、东、重、胧”这种感觉明显。（我体会还不明显）

杨宝森：洪羊洞
江阳归韵为ang，也是后鼻音 鼻腔部分松开，气息缓缓进入鼻腔，最后把嘴闭上在鼻子里发出ng。防止变为a。

为毛我听马连良的《借东风》，每句尾字的江阳折在行腔的过程中都像“a”,直到归韵时才归到“ang”比如第一句犹如反掌的“掌”字

字假借
某个字本身的韵母不易发出声而在中途即字的腹部向别字靠拢，借用一下别的韵母，等到归韵时再回到原来的韵母。如独、步这类姑苏辙的字，韵母是 u，不易响亮，唱独字时，可以适当向o(哦)靠拢，耍腔结束时，再重新渐渐向u进行。梅兰芳唱“一”字时，也是约略长一点“夜”的倾向，口型不是固定在“一”上，二是微微张一些，很细微，但这种倾向已经能使声音圆润明亮了。而程砚秋唱“一”字，大量用脑后音，当然就不需要挪动和假借了。
脑后音
声音唱在脑后，基本上是闷在脑后，并不明亮。一般使用在衣七辙或有i的韵母的字里，如搜孤救孤的降麒麟的麟字。旦角中王瑶卿和程砚秋用的较好，脑后音不适宜把音量放的过大，程砚秋在使用这种音时，处理巧妙，或者是断续相间，或者明快轻巧，不是一竿子到底。
嗽音
一种疙瘩音儿，有软、硬、哭之分，疙瘩明显，冲击力度大些的，是硬嗽、干嗽；反之不明显的是软嗽、水嗽。比如唱'杨"字，拖腔时，在嗽时只产生了“昂”的感觉，是软嗽；出现了“杭”的感觉就是硬嗽。
哭嗽，实际上仍是软嗽或者硬嗽，只不过带哭腔而已，以王又宸擅长，如他在《连营寨》哭灵牌的反西皮二六中大量运用。
余叔岩从不用硬嗽，儿杨宝森就用硬嗽。旦角中程砚秋用的较多，梅兰芳用得极少。

王又宸-连营寨 哭灵牌

搞了一半了，得空再发

四、常见问题
包音
有的人唱发花辙时，听起来好像嘴老是包着似的，严重的扩展到所有张口音的字都有这种感觉。比如唱江，很像“基恩”，简单说包着音张不开嘴，也不是完全不张嘴，而是由于唱开口音时单单拉开下巴，并因此使舌面拱起。
张嘴的含义，不但是把嘴的外形打开，更不能只是拉下巴，而是说要把口腔的内部张开。人的口腔在发音时其外形的大小和内部是成反比的，你外面张的越大里面却张的越小。
左嗓
左嗓的特点是能高不能低，只能刚直不善拐弯，只能高亢不能抒情。给人的感觉是头声和假声多，唱时要花很大力气，一转轴就上去了，由于它的高度，有股子刚劲儿、硬劲儿，但缺少弹性。用力过猛是原因，长期用力，嗓子承受得住的人就成左嗓，承受不住的人就要出别的毛病，一蹶不振。
疵花
唱时忽然出现怪音、虚音，如老生唱衣齐辙时，如过分用力冲击声带，最易出现这种声音。女声的疵花是正在用小嗓时忽然失控出现了大嗓的声音。原因是气息不匀，过猛或者突然虚弱接不上气，导致声带振动不均匀。有些演员即使伤风感冒嗓子不舒服，也能用悠着唱的办法应付下来，不至于疵花，是由于他们对气息力度的控制功夫深。也可以这么看，演员几乎随时都在试探自己发声器官所承受的力度，感到可能出现疵花就悠着点顺着它，感到某处发得出亮音，马上气息就跟上。（我感觉：作者说悠着点、顺着它，是很重要的提醒，有时越想着那块儿上不去，要努上去，越疵，倒是放松了，气不给足，反倒上去了，虽然有点闷暗，但不疵）

对常见问题的纠正
关于包音的问题，当唱的人上牙打不开而伸下巴时，可以考虑声乐上有一种叫人“微笑着唱”的启发，也就是把大牙松开儿便于积极活动。（我：两颌骨的上关节处要松弛，但也不必像有的老生那样去甩下巴，难看）
对于缺少共鸣，位置低，气紧的问题，可通过形体姿势去找感觉。例如对脑后音不理解，声音始终无法向后跑到达蝶窦的问题，可以在发声的时候，慢慢将头低下，将腰弯下来。这时随着腰的逐步下弯，唱的人会逐步感觉到声音往脑后跑，位置也就相应的升高了。

五、京剧与歌唱
京剧和歌唱都要有气息的变化，不同的是京剧的更频繁，唱京剧送气息的多少要随时调节，并不断发生变化，以便于耍小腔。唱歌基本是一句一口气，唱京剧要用很多小气口。
京剧的拖腔和歌唱都反对发直，都要求有波浪音或者颤音，但京剧唱腔以圆滑为主，它在行进中没有明显的棱角，这就是为什么有的歌唱人员照着谱子唱出来却不像京剧的道理，京剧唱时不是阶梯式的，而是滑动的，它的过渡是极其细纹和均匀的，由此可以想到，为什么京剧的伴奏，用拉弦乐器比键盘乐器更为适合。

六、京剧流派的发声
余派
余派的发声方面讲究高音往上拔，立音足，使人感到集中、挺拔高亢。余派在润腔中还有一个特点是尾音上扬。
余派也讲究低音的苍劲，实际是用胸腔共鸣，只不过不经常使用，而是在下行的一瞬间较明显地带一下胸腔共鸣，象生活中吵煤的动作意一样，抄一下马上又上去了，很少停留在下面。如洪阳洞，“暖榻靠枕”的“靠”字。
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“靠”字在2：30秒处
余对脑后音的运用堪称第一，这和他头腔共鸣高音立音足，用气上拔有关。
余派以拔高见长，因此他的润腔唱波浪音完全是用底气托住的，这和一般人唱这类音时，单靠口腔的动作做出来有明显区别。如战太平，“辞别夫人足蹬踏”的“蹬”字。如无气息的活动，纯靠口腔动作来颤，会令人感到索然无味。

'蹬‘在2：40秒处

言派
字重腔轻。即字一出口后，声音马上轻下去，使人感到顿挫分明。由于言有这种特点，难唱的衣齐辙，发音很清晰，如演在大保国中的二黄慢板，帝、夷、西等字，既不完全求助于脑后音，又无闭塞和挤住的感觉。言派发声方法唱来不费嗓，中高音时以柔和的假声出现，配上低音的胸声，均匀适听。

言菊朋《大保国》2：25后