第一节 琴律学概要整理
本单元主要整理自陈应时《琴律学》,并在此基础上加以批注。
琴律专指古琴所使用的律。由于琴在构造上有着13个泛音徽位,在很长时期内采用按徽位定弦、取音,因此很自然地使用“徽法”(与纯律相近),在我国古代便称这种律制为琴律。但后来改用“准法”(与五度相生律相近),人们仍称之为琴律。所以琴律一词就成了琴所用音律的总称。
徽法和准法是南宋琴家徐理在《琴统》(1268年成书)一书中提出的两种律制的名称。徽法简称徽,又称琴律徽,是指按琴徽构成原理调出的一种律制,因和西方所谓的纯律(亦称自然律)相近,故近世的中国琴律著作中在称呼这一律制时都用纯律这一称谓。准法简称律,又称律法,因准是最早由汉代律学家京房所创制一种正律器,专用于验证他发明的属于三分损益律体系的京房六十律,故近世的中国琴律著作中在称呼这一律制时都用三分损益律这一称谓。但徽法和准法这两种律制实际上和西方的纯律、五度相生律以及我国传统的三分损益律在生律方法和音阶律制等方面并不完全相同。
琴律的变化对定弦起着重要的作用。琴的徽位是合于泛音而设置的。就琴的五声音阶定弦来说,以任何一条弦为宫音,都可以从此弦的十一、九、八徽位按音中得到徽法律的角、徵、羽音作为其他弦定音的标准。所缺少的一个徽位按音商,可以在在徵音弦定出后再以此弦的九徽按音为准求得。由于在琴徽中任何一弦的十徽按音和散音是纯四度(3/4),九徽按音和散音是纯五度(2/3),所以仅用九、十徽也可得三分损益法之定弦。用徽法律定弦,则绝大多数徽位按音、泛音合于徽法律。用五度相生律定弦,则徽位按音、泛音的使用率相应减少,只有各弦的一、二、四、五、七、九、十诸徽可用(十二、十三徽仅限于泛音)。
从现存有关琴律的古代文献来看,宋代之前的琴律很有可能采用的是按徽位定弦取音的徽法律(此处存疑)。南宋徐理《琴统》、元代陈敏子《琴律发微》等著作,都不赞成琴律中使用准法律而主张使用徽法律(此处存疑)。到了明代汪芝《西麓堂琴统》、明代朱载堉发明新法密律(十二平均律),虽然提出了准法律的调弦法,但是在琴谱中仍然采用徽法律徽间音的记谱方式。直到明末清初徐上瀛《大还阁琴谱》以后,才开始普及准法律调弦法以及采用徽分的记谱方式(十一徽按音改记为十徽八分,八徽按音改记为七徽九分…诸如此类)。形成了一整套按准法律定弦、转调、记谱的琴律体系,一直沿用到现在。这些都是不问琴律的琴友无法得知的事情,却和我们明辨古谱有着重要的关系和意义。
注:
古琴至少在嵇康时代便已经拥有了琴徽
1.历代涉及到徽法律的琴论
1.1.陈拙《琴籍》
晚唐琴家陈拙在《琴籍》中,最早提出除十三个明徽之外,存在合于徽法律音位的上暗徽和下暗徽。其实就是全弦长的十等分点(最上和最下的两个节点),在这两个暗徽上,均可以奏出属于徽法律的三个八度加大三度的泛音;在其下暗徽上,可以奏出属于徽法律182音分小全音的按音。
暗徽的存在可以在琴曲神人畅中得到印证,亦被称作神授声。
1.2.崔尊度《琴笺》
宋初琴家崔尊度在《琴笺》中,提出琴徽是天地自然之节,并提出一条弦上可以有23个音位的新说。此法不同于陈拙的理论,崔尊度的发现是琴弦不分长短,每条弦都具有能奏出23个泛音。
这个说法或许会更接近纯律的概念,自然的规律就在那边,只是古人发现了它而已,并不是发明。虽然称谓并不相同,可是,有些东西的确已经和纯律发生了重合。那么,我们是不是可以说,对于自然之节的认识,我们要比西方早很多呢?
另外,也就是说,琴徽是以百分比的方式来分布的,决定于一张琴的制作过程中,所定出的有效弦长的多少,有着直接关系。
1.3.沈括《梦溪笔谈》
北宋沈括在《梦溪笔谈》中,提出十三泛韵,为十二律自然之节…此天地至理,人不能以毫厘损益其间。
1.4.姜夔《七弦琴图说》
在《宋史·乐志》中,摘录了南宋琴家姜夔关于徽法律的正调调弦法以及正弄调转弦换调法。
此法涉及到了琴徽之中的五分点(十一徽),但凡音程中出现了五等分点的音,它就具备了能够构成纯律的元素,详见中西方律制概要整理。
1.5.徐理《琴统》
南宋琴家徐理在《琴统》中,提出了十则的理论,对琴上的明徽和暗徽作了更进一步的数理描述,其中第一则至第十则正好是倍音列中的基音至十倍音。
1.6.袁均哲《太音大全集》
明代琴家袁均哲在《太音大全集》中,品弦法的后半段属徽法律正调调弦法。记载了安徽法(折纸法),采用一种比较简便的办法来确定琴上的徽位。除十三徽之外,余下的十二徽弦长比值都合于徽法律。
1.7.朱载堉《律学新说》
明代律学家朱载堉在《律学新说》论准徽与琴徽不同中,在折纸法的基础上结合数学计算,求得琴上十三徽的位置。
2.历代涉及到准法律的琴论
2.1.《管子·地员篇》
我国律学理论中最早记载三分损益法的便是此书。
依据此法,最初的律制其实只计算到五律五音,这便不难理解为什么春秋战国出土的实物只有五根弦,此时的琴也尚无琴徽,编者猜想,这很可能和当时的律学发展程度有着某种程度上的关联。
2.2.吕不韦《吕氏春秋·音律篇》
在《管子·地员篇》三分损益生五律的基础上继续生至十二律。
2.3.司马迁《史记·律书》
西汉司马迁在《史记·律书》中,提出生黄钟术、律数、生钟分。
2.4.《后汉书·律历志》京房十三弦律准
汉代京房首次明确提出用管定律与用弦定律并不相同,开始使用用弦的定律器,叫做准。详见中西方律制概要整理。
京房十三弦律准以三分损益律决定每弦散音的音高,这对古琴采用三分损益法定弦以及徽分记谱方式有着直接影响。
2.5.沈括《梦溪笔谈》
北宋沈括在《梦溪笔谈》中,最早将《管子》、《吕氏春秋》、《史记》的三分损益上下相生的理论应用于琴上的调弦法。
2.6.朱熹《琴律说》
宋代朱熹受沈括影响,在《琴律说》中,引用了《史记·律书》、《梦溪笔谈》,并在理论上明确地将琴律纳入了律学研究的范畴。
2.7.徐理《琴统·琴准异同》
南宋徐理在《琴统·琴准异同》中,论述了徽法、准法不相为用。
2.8.陈敏子《琴律发微》
元代陈敏子在《琴律发微》中,区别了徽法和准法两种律制之间的不同。
律以按声取用损益相生之法,自下而上,由龈而至于岳也;徽以泛声取用折半之法,自中而分归于上下,由七徽而上至于岳、下至于龈也。律法、徽法之所以为异者,其要在此。
盖律法专主于隔八损益下生上生而已,非有取于半声。所谓中声、半声之法,止为定徽也,无与于律法…七徽、四徽、一徽之为半者,正是徽法,即非因隔八上下相生而有之。
至少在14世纪初的陈敏子时代,琴界已有人开始在琴上使用准法律的调弦法了。
2.9.袁均哲《太音大全集·品弦法》
明初袁均哲在《太音大全集》中,品弦法的前半段属准法律正调调弦法。
2.10.汪芝《西麓堂琴统·调弦法》
明代汪芝在《西麓堂琴统·调弦法》中,注释道:按十一徽调之不应,盖在第三弦十一徽微上而应也,谱中欲写第十一徽微上字,恐太繁,故于此重辨,使学者知之。
这条信息其实特别有意思,我们平时看琴谱,大多都是直接翻看谱面,很少有人去翻阅前面一大串的琴学论述,导致了一个不小的问题,即该琴谱是以什么方式记谱,备注了哪些注意事项,通常都被我们自己忽略掉了,导致了我们对琴学知识的部分缺失。如果是看古谱,不明白它的规则又怎么行得通呢?当我们按谱到了某徽,音律不协,难道就一定是琴谱本身的问题吗?
2.11.徐上瀛《大还阁琴谱》
明末徐上瀛在《大还阁琴谱》中,首次使用了非常规范的准法律徽分记谱方式。标志着古琴由徽法律向准法律的过渡,在徽间音记谱法上得到进一步的完善;它是准法律记谱法的专有形式,而不能和之前的徽法律琴谱的徽间记谱法相混淆。
由于我国的律学理论中,三分损益法理论始终占主导地位,所以琴的调弦法从徽法律过渡到准法律,确实是很自然的事。
明末以前的琴谱,都采用着徽间记谱方式(七八徽的意思是七徽和八徽之间…诸如此类)具体在哪一个位置,需要琴人自己找寻,这个信息对打谱者非常非常重要;明末清初自《大还阁琴谱》之后,大多数琴谱都采用了相对具体的徽分记谱方式(十一徽按音改记为十徽八分,八徽按音改记为七徽九分…诸如此类),这样一来,我们便真的可以说一句,古琴从此全面进入了三分损益法的时代。
本单元主要整理自陈应时《琴律学》,并在此基础上加以批注。
琴律专指古琴所使用的律。由于琴在构造上有着13个泛音徽位,在很长时期内采用按徽位定弦、取音,因此很自然地使用“徽法”(与纯律相近),在我国古代便称这种律制为琴律。但后来改用“准法”(与五度相生律相近),人们仍称之为琴律。所以琴律一词就成了琴所用音律的总称。
徽法和准法是南宋琴家徐理在《琴统》(1268年成书)一书中提出的两种律制的名称。徽法简称徽,又称琴律徽,是指按琴徽构成原理调出的一种律制,因和西方所谓的纯律(亦称自然律)相近,故近世的中国琴律著作中在称呼这一律制时都用纯律这一称谓。准法简称律,又称律法,因准是最早由汉代律学家京房所创制一种正律器,专用于验证他发明的属于三分损益律体系的京房六十律,故近世的中国琴律著作中在称呼这一律制时都用三分损益律这一称谓。但徽法和准法这两种律制实际上和西方的纯律、五度相生律以及我国传统的三分损益律在生律方法和音阶律制等方面并不完全相同。
琴律的变化对定弦起着重要的作用。琴的徽位是合于泛音而设置的。就琴的五声音阶定弦来说,以任何一条弦为宫音,都可以从此弦的十一、九、八徽位按音中得到徽法律的角、徵、羽音作为其他弦定音的标准。所缺少的一个徽位按音商,可以在在徵音弦定出后再以此弦的九徽按音为准求得。由于在琴徽中任何一弦的十徽按音和散音是纯四度(3/4),九徽按音和散音是纯五度(2/3),所以仅用九、十徽也可得三分损益法之定弦。用徽法律定弦,则绝大多数徽位按音、泛音合于徽法律。用五度相生律定弦,则徽位按音、泛音的使用率相应减少,只有各弦的一、二、四、五、七、九、十诸徽可用(十二、十三徽仅限于泛音)。
从现存有关琴律的古代文献来看,宋代之前的琴律很有可能采用的是按徽位定弦取音的徽法律(此处存疑)。南宋徐理《琴统》、元代陈敏子《琴律发微》等著作,都不赞成琴律中使用准法律而主张使用徽法律(此处存疑)。到了明代汪芝《西麓堂琴统》、明代朱载堉发明新法密律(十二平均律),虽然提出了准法律的调弦法,但是在琴谱中仍然采用徽法律徽间音的记谱方式。直到明末清初徐上瀛《大还阁琴谱》以后,才开始普及准法律调弦法以及采用徽分的记谱方式(十一徽按音改记为十徽八分,八徽按音改记为七徽九分…诸如此类)。形成了一整套按准法律定弦、转调、记谱的琴律体系,一直沿用到现在。这些都是不问琴律的琴友无法得知的事情,却和我们明辨古谱有着重要的关系和意义。
注:
古琴至少在嵇康时代便已经拥有了琴徽
1.历代涉及到徽法律的琴论
1.1.陈拙《琴籍》
晚唐琴家陈拙在《琴籍》中,最早提出除十三个明徽之外,存在合于徽法律音位的上暗徽和下暗徽。其实就是全弦长的十等分点(最上和最下的两个节点),在这两个暗徽上,均可以奏出属于徽法律的三个八度加大三度的泛音;在其下暗徽上,可以奏出属于徽法律182音分小全音的按音。
暗徽的存在可以在琴曲神人畅中得到印证,亦被称作神授声。
1.2.崔尊度《琴笺》
宋初琴家崔尊度在《琴笺》中,提出琴徽是天地自然之节,并提出一条弦上可以有23个音位的新说。此法不同于陈拙的理论,崔尊度的发现是琴弦不分长短,每条弦都具有能奏出23个泛音。
这个说法或许会更接近纯律的概念,自然的规律就在那边,只是古人发现了它而已,并不是发明。虽然称谓并不相同,可是,有些东西的确已经和纯律发生了重合。那么,我们是不是可以说,对于自然之节的认识,我们要比西方早很多呢?
另外,也就是说,琴徽是以百分比的方式来分布的,决定于一张琴的制作过程中,所定出的有效弦长的多少,有着直接关系。
1.3.沈括《梦溪笔谈》
北宋沈括在《梦溪笔谈》中,提出十三泛韵,为十二律自然之节…此天地至理,人不能以毫厘损益其间。
1.4.姜夔《七弦琴图说》
在《宋史·乐志》中,摘录了南宋琴家姜夔关于徽法律的正调调弦法以及正弄调转弦换调法。
此法涉及到了琴徽之中的五分点(十一徽),但凡音程中出现了五等分点的音,它就具备了能够构成纯律的元素,详见中西方律制概要整理。
1.5.徐理《琴统》
南宋琴家徐理在《琴统》中,提出了十则的理论,对琴上的明徽和暗徽作了更进一步的数理描述,其中第一则至第十则正好是倍音列中的基音至十倍音。
1.6.袁均哲《太音大全集》
明代琴家袁均哲在《太音大全集》中,品弦法的后半段属徽法律正调调弦法。记载了安徽法(折纸法),采用一种比较简便的办法来确定琴上的徽位。除十三徽之外,余下的十二徽弦长比值都合于徽法律。
1.7.朱载堉《律学新说》
明代律学家朱载堉在《律学新说》论准徽与琴徽不同中,在折纸法的基础上结合数学计算,求得琴上十三徽的位置。
2.历代涉及到准法律的琴论
2.1.《管子·地员篇》
我国律学理论中最早记载三分损益法的便是此书。
依据此法,最初的律制其实只计算到五律五音,这便不难理解为什么春秋战国出土的实物只有五根弦,此时的琴也尚无琴徽,编者猜想,这很可能和当时的律学发展程度有着某种程度上的关联。
2.2.吕不韦《吕氏春秋·音律篇》
在《管子·地员篇》三分损益生五律的基础上继续生至十二律。
2.3.司马迁《史记·律书》
西汉司马迁在《史记·律书》中,提出生黄钟术、律数、生钟分。
2.4.《后汉书·律历志》京房十三弦律准
汉代京房首次明确提出用管定律与用弦定律并不相同,开始使用用弦的定律器,叫做准。详见中西方律制概要整理。
京房十三弦律准以三分损益律决定每弦散音的音高,这对古琴采用三分损益法定弦以及徽分记谱方式有着直接影响。
2.5.沈括《梦溪笔谈》
北宋沈括在《梦溪笔谈》中,最早将《管子》、《吕氏春秋》、《史记》的三分损益上下相生的理论应用于琴上的调弦法。
2.6.朱熹《琴律说》
宋代朱熹受沈括影响,在《琴律说》中,引用了《史记·律书》、《梦溪笔谈》,并在理论上明确地将琴律纳入了律学研究的范畴。
2.7.徐理《琴统·琴准异同》
南宋徐理在《琴统·琴准异同》中,论述了徽法、准法不相为用。
2.8.陈敏子《琴律发微》
元代陈敏子在《琴律发微》中,区别了徽法和准法两种律制之间的不同。
律以按声取用损益相生之法,自下而上,由龈而至于岳也;徽以泛声取用折半之法,自中而分归于上下,由七徽而上至于岳、下至于龈也。律法、徽法之所以为异者,其要在此。
盖律法专主于隔八损益下生上生而已,非有取于半声。所谓中声、半声之法,止为定徽也,无与于律法…七徽、四徽、一徽之为半者,正是徽法,即非因隔八上下相生而有之。
至少在14世纪初的陈敏子时代,琴界已有人开始在琴上使用准法律的调弦法了。
2.9.袁均哲《太音大全集·品弦法》
明初袁均哲在《太音大全集》中,品弦法的前半段属准法律正调调弦法。
2.10.汪芝《西麓堂琴统·调弦法》
明代汪芝在《西麓堂琴统·调弦法》中,注释道:按十一徽调之不应,盖在第三弦十一徽微上而应也,谱中欲写第十一徽微上字,恐太繁,故于此重辨,使学者知之。
这条信息其实特别有意思,我们平时看琴谱,大多都是直接翻看谱面,很少有人去翻阅前面一大串的琴学论述,导致了一个不小的问题,即该琴谱是以什么方式记谱,备注了哪些注意事项,通常都被我们自己忽略掉了,导致了我们对琴学知识的部分缺失。如果是看古谱,不明白它的规则又怎么行得通呢?当我们按谱到了某徽,音律不协,难道就一定是琴谱本身的问题吗?
2.11.徐上瀛《大还阁琴谱》
明末徐上瀛在《大还阁琴谱》中,首次使用了非常规范的准法律徽分记谱方式。标志着古琴由徽法律向准法律的过渡,在徽间音记谱法上得到进一步的完善;它是准法律记谱法的专有形式,而不能和之前的徽法律琴谱的徽间记谱法相混淆。
由于我国的律学理论中,三分损益法理论始终占主导地位,所以琴的调弦法从徽法律过渡到准法律,确实是很自然的事。
明末以前的琴谱,都采用着徽间记谱方式(七八徽的意思是七徽和八徽之间…诸如此类)具体在哪一个位置,需要琴人自己找寻,这个信息对打谱者非常非常重要;明末清初自《大还阁琴谱》之后,大多数琴谱都采用了相对具体的徽分记谱方式(十一徽按音改记为十徽八分,八徽按音改记为七徽九分…诸如此类),这样一来,我们便真的可以说一句,古琴从此全面进入了三分损益法的时代。