我将自己数十年来学习杨派艺术的点滴心得付诸笔端，与同行及广大京剧爱好者共同切磋。
一、杨派的产生及其特点
40年代初，身体欠佳的杨宝森先生准备登台演出，由其堂兄杨宝忠先生出面，请我父亲李华亭为他组班。我父与杨宝忠先生曾同在马连良先生的“扶风社”共事，交情甚好，于是我父亲出面四处奔走，邀请了不少名角。如老旦李多奎、名丑马富禄、老生张春彦，以及刚由中华戏曲专科学校毕业、脱颖而出的青年名旦侯玉兰等，组成了“宝华社”。
杨宝森有了自己的班社，我父亲开始与他共同筹策演出的剧目。因为，当时前门一带戏园甚多，京剧名家轮流在这里演出拿手剧目。马连良先生、谭富英先生的班社，阵容整齐，剧目丰富，所以无论在哪个剧场演出都是座无虚席。而“宝华社”是新组建的，与马连良等人的班社竞争，相当困难。虽然在我父亲的努力下，阵容配备较为齐整，但重点要在剧目上下功夫。杨宝森素有小余叔岩之称，他上演的大部分是余派剧目，而这些剧目，杨宝森已根据自身的条件进行了发展，基本上形成了以余派为基础的杨派风格，只是由于不经常演出，这一风格还没被广大观众熟悉、承认。经二位精心研究后，在广德楼剧场进行了首场演出，剧目是《四郎探母》。一炮打响。随后，就每星期演二三场。为了在社会扩大影响，使观众接受杨派的表演风格，“宝华社”便争取多演出，多演拿手剧目，多在有影响的剧场里演，多在上座好的日子里演。甚至在不太景气的星期一二加演。就这样，喜爱“宝华社”演出的观众愈来愈多，逐渐观众对杨宝森的拿手剧目：如全部《杨家将》、《伍子胥》、《失·空·斩》等，给予了高度评价和充分肯定。由此，杨派艺术风格得到了公认。
杨宝森先生原来是优秀余派传人，但他在向余派学习过程中，没有生搬硬套，是根据良身条件加以充实消化。譬如唱腔，余叔岩先生在黄金肘期，有着很好的立音，力度强，刚劲挺拔，酣畅淋漓。而杨宝森中音区较好，嗓音宽厚，与余对比，缺乏力度，所以杨先生以深沉、稳练、含蓄、抒情去表现人物，唱起来委婉，耐人寻味。他在舞台上以深沉隽永的唱念去刻画如《碰碑》的杨令公、《文昭关》的伍子胥、《失·空·斩》的诸葛亮等人物的内心活动，给观众留下的印象相当深刻。在唱腔处理上，杨先生扬长避短，充分发挥他中音区较好的优势。不强求高音、力度，而是把余先生的高腔变为滑音或平腔，以免有损音乐形象。他还非常重视[散板]、[摇板]的处理，这是一般人经常忽略的。杨先生认为，[散板]、[摇板]长于抒发人物感情。因此，他处理得相当认真。如在《失·空·斩》中诸葛亮所唱的[西皮摇板]“我用兵数十年”一段，听起来不受尺寸限制，但又在尺寸之中，充分发挥他“有尺寸不能量，有分量不能称”的特点。在紧打慢唱的节奏中，充分抒发了诸葛亮在万般无奈的情况下，挺而走险的复杂心情。
杨先生在唱念中对于字的处理，非常考究，每个字的字头、字腹、字尾都处理得清晰可辨，既保持情真字正，又富有音乐感。他的唱似念，念似唱，音乐感、韵律性都很强，如念定场诗、上下场对儿，或打引子，虽是念，却似唱一样悦耳、感人。而像《四郎探母》、《斩马谡》中的[西皮快板]演唱字字斩钉截铁，虽是唱又似念，不论节奏快慢，也能清清楚楚传入观众耳际。
杨先生平日用嗓子也有一定的科学性。他安排吊嗓子基本在夜里一点钟左右，每次都是先吊二簧，后吊西皮。如开始总是先唱《马鞍山》里的[二簧原板]“老眼昏花路难行”。这段唱腔看来似乎平淡无奇，但此中的唱词包含辙口较多，既可锻炼每个辙口的发音，又可缓缓地舒展嗓子。随后便是《八大锤》的[二簧原板]、《桑园寄子》的几个二簧主要唱段，及一些戏的[摇板]、[散板]，以锻炼气力。最后正当筋疲力尽时，再以吃功的《法门寺》中[西皮慢板]结束。正因为杨先生平日吊嗓子采取循序渐进，先简后繁的方法，所以在正式演出时，得以演唱自如，游刃有余。
杨宝森先生虽然宗余，但他并不拘泥一家，同时吸取众人之长，其中《文昭关》便主要在汪派（以王凤卿先生为代表）、言派基础上唱起来的。例如杨先生在晚期灌制的《文昭关》唱片中演唱[二簧慢板]“愁人心中似箭穿”一句的“穿”字，便是脱胎于汪腔，只是去掉了汪派特有的颤音，仍保持杨派沉稳的风格。再如《法门寺》中[西皮慢板]“郿邬县在马上”的“马上”二字，即吸收了言派唱腔，尤其“上”字，采取装饰音，也明显突出了“字重腔轻”的言派特点，既适合杨先生嗓音，又符合当时人物情绪。
一个流派的形成，光靠演员单枪匹马是不成的，必须是演员、鼓师、琴师三位一体。如马派离不开杨宝忠、李慕良先生，裘派离不开汪本贞一样。杨宝森形成杨派，也倚仗了著名鼓师杭子和与杨宝忠先生。杭子和为余叔岩打鼓30余年，杨宝忠原未操琴之前就是余叔岩先生的得意弟子，对余派颇有研究。三人精于余派，又能结合杨宝森本人特点，所以合作起来珠联壁合，相得益彰。就以《鱼肠剑》中[反西皮散板]唱段为例，其中“父母冤，不能报”一句，当杨宝森唱到“不能”二字时嘎然止住，这时杭子和在此下了几个干净有力的“重键”，随之，杨宝忠抖起琴弦，慢慢引出杨先生那既怨又恨的“报”字。“报”字行腔才罢，杨先生扮演的伍子胥又似陷入呜咽之中，声音哽塞，杨宝忠就在瞬间无声状态中，用胡琴垫了几个急速利落的乐音，杨宝森这才以凄厉的声音唱出哭头“爹——娘啊”，如泣如诉催人泪下，每每到此掌声雷动。互帮互衬，并在既合又分的情况下充分发挥各自精湛技艺，才能取得这种高超的艺术效果。
一、杨派的产生及其特点
40年代初，身体欠佳的杨宝森先生准备登台演出，由其堂兄杨宝忠先生出面，请我父亲李华亭为他组班。我父与杨宝忠先生曾同在马连良先生的“扶风社”共事，交情甚好，于是我父亲出面四处奔走，邀请了不少名角。如老旦李多奎、名丑马富禄、老生张春彦，以及刚由中华戏曲专科学校毕业、脱颖而出的青年名旦侯玉兰等，组成了“宝华社”。
杨宝森有了自己的班社，我父亲开始与他共同筹策演出的剧目。因为，当时前门一带戏园甚多，京剧名家轮流在这里演出拿手剧目。马连良先生、谭富英先生的班社，阵容整齐，剧目丰富，所以无论在哪个剧场演出都是座无虚席。而“宝华社”是新组建的，与马连良等人的班社竞争，相当困难。虽然在我父亲的努力下，阵容配备较为齐整，但重点要在剧目上下功夫。杨宝森素有小余叔岩之称，他上演的大部分是余派剧目，而这些剧目，杨宝森已根据自身的条件进行了发展，基本上形成了以余派为基础的杨派风格，只是由于不经常演出，这一风格还没被广大观众熟悉、承认。经二位精心研究后，在广德楼剧场进行了首场演出，剧目是《四郎探母》。一炮打响。随后，就每星期演二三场。为了在社会扩大影响，使观众接受杨派的表演风格，“宝华社”便争取多演出，多演拿手剧目，多在有影响的剧场里演，多在上座好的日子里演。甚至在不太景气的星期一二加演。就这样，喜爱“宝华社”演出的观众愈来愈多，逐渐观众对杨宝森的拿手剧目：如全部《杨家将》、《伍子胥》、《失·空·斩》等，给予了高度评价和充分肯定。由此，杨派艺术风格得到了公认。
杨宝森先生原来是优秀余派传人，但他在向余派学习过程中，没有生搬硬套，是根据良身条件加以充实消化。譬如唱腔，余叔岩先生在黄金肘期，有着很好的立音，力度强，刚劲挺拔，酣畅淋漓。而杨宝森中音区较好，嗓音宽厚，与余对比，缺乏力度，所以杨先生以深沉、稳练、含蓄、抒情去表现人物，唱起来委婉，耐人寻味。他在舞台上以深沉隽永的唱念去刻画如《碰碑》的杨令公、《文昭关》的伍子胥、《失·空·斩》的诸葛亮等人物的内心活动，给观众留下的印象相当深刻。在唱腔处理上，杨先生扬长避短，充分发挥他中音区较好的优势。不强求高音、力度，而是把余先生的高腔变为滑音或平腔，以免有损音乐形象。他还非常重视[散板]、[摇板]的处理，这是一般人经常忽略的。杨先生认为，[散板]、[摇板]长于抒发人物感情。因此，他处理得相当认真。如在《失·空·斩》中诸葛亮所唱的[西皮摇板]“我用兵数十年”一段，听起来不受尺寸限制，但又在尺寸之中，充分发挥他“有尺寸不能量，有分量不能称”的特点。在紧打慢唱的节奏中，充分抒发了诸葛亮在万般无奈的情况下，挺而走险的复杂心情。
杨先生在唱念中对于字的处理，非常考究，每个字的字头、字腹、字尾都处理得清晰可辨，既保持情真字正，又富有音乐感。他的唱似念，念似唱，音乐感、韵律性都很强，如念定场诗、上下场对儿，或打引子，虽是念，却似唱一样悦耳、感人。而像《四郎探母》、《斩马谡》中的[西皮快板]演唱字字斩钉截铁，虽是唱又似念，不论节奏快慢，也能清清楚楚传入观众耳际。
杨先生平日用嗓子也有一定的科学性。他安排吊嗓子基本在夜里一点钟左右，每次都是先吊二簧，后吊西皮。如开始总是先唱《马鞍山》里的[二簧原板]“老眼昏花路难行”。这段唱腔看来似乎平淡无奇，但此中的唱词包含辙口较多，既可锻炼每个辙口的发音，又可缓缓地舒展嗓子。随后便是《八大锤》的[二簧原板]、《桑园寄子》的几个二簧主要唱段，及一些戏的[摇板]、[散板]，以锻炼气力。最后正当筋疲力尽时，再以吃功的《法门寺》中[西皮慢板]结束。正因为杨先生平日吊嗓子采取循序渐进，先简后繁的方法，所以在正式演出时，得以演唱自如，游刃有余。
杨宝森先生虽然宗余，但他并不拘泥一家，同时吸取众人之长，其中《文昭关》便主要在汪派（以王凤卿先生为代表）、言派基础上唱起来的。例如杨先生在晚期灌制的《文昭关》唱片中演唱[二簧慢板]“愁人心中似箭穿”一句的“穿”字，便是脱胎于汪腔，只是去掉了汪派特有的颤音，仍保持杨派沉稳的风格。再如《法门寺》中[西皮慢板]“郿邬县在马上”的“马上”二字，即吸收了言派唱腔，尤其“上”字，采取装饰音，也明显突出了“字重腔轻”的言派特点，既适合杨先生嗓音，又符合当时人物情绪。
一个流派的形成，光靠演员单枪匹马是不成的，必须是演员、鼓师、琴师三位一体。如马派离不开杨宝忠、李慕良先生，裘派离不开汪本贞一样。杨宝森形成杨派，也倚仗了著名鼓师杭子和与杨宝忠先生。杭子和为余叔岩打鼓30余年，杨宝忠原未操琴之前就是余叔岩先生的得意弟子，对余派颇有研究。三人精于余派，又能结合杨宝森本人特点，所以合作起来珠联壁合，相得益彰。就以《鱼肠剑》中[反西皮散板]唱段为例，其中“父母冤，不能报”一句，当杨宝森唱到“不能”二字时嘎然止住，这时杭子和在此下了几个干净有力的“重键”，随之，杨宝忠抖起琴弦，慢慢引出杨先生那既怨又恨的“报”字。“报”字行腔才罢，杨先生扮演的伍子胥又似陷入呜咽之中，声音哽塞，杨宝忠就在瞬间无声状态中，用胡琴垫了几个急速利落的乐音，杨宝森这才以凄厉的声音唱出哭头“爹——娘啊”，如泣如诉催人泪下，每每到此掌声雷动。互帮互衬，并在既合又分的情况下充分发挥各自精湛技艺，才能取得这种高超的艺术效果。
