乡关之思：庾信诗赋的思想主旨
庾信生于梁天监十二年（513年），字子山，南阳新野（今属河南）人。其家“七世举秀才”，“五代有文集”，父亲庾肩吾就是当时大官之一，亦是著名的文学家。据《周书•庾信传》记载说：庾信“幼而俊迈，聪敏绝伦”，自幼随父亲庾肩吾出入于萧梁王朝宫廷，后来又与徐陵一起任萧纲的东宫学士，文章绮艳轻靡，成为南朝宫体文学的代表，“文章辞令，盛为邺下所称”，他们的文学风格，也被并称为“徐庾体”。侯景叛乱时，庾信逃往江陵，辅佐梁元帝，后出使西魏，值西魏灭梁，遂羁留北方。历仕西魏、北周，官至骠骑大将军、开府仪同三司，故世又称之为庾开府，如杜甫即以“清新庾开府，俊逸鲍参军”来称誉李白。庾信经侯景之乱，又历江陵之变，晚年所作，内容上起明显变化（因为战火焚毁的原因，我们现在能看到的也大部分为其晚年作品，这也是庾信诗赋的精华所在），如《哀江南赋》、《枯树赋》等，自伤遭遇，并对社会动乱有所反映，风格转为萧瑟苍凉，为后来杜甫等所推崇。这也正应了清朝赵翼的一句话，“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”
《周书•庾信传》还指出：“信虽位望通显，常有乡关之思。乃作《哀江南赋》以致其意云”。虽然近人鲁同群先生指出庾信入北后一段时期“从官非官，归田不甜”，诗赋似有“向北朝求官”之嫌。但我们一般还是认为惨遭家国之变的庾信，诗赋的思想主旨还是 “乡关之思”。如清代的王夫之就指出：“六代有心有血者，惟子山而已”。庾信作品中的乡关之思，首先表现为故国哀思，在他创作的那些泣血的文字中，我们还可以深刻地感受到他对故国盛衰兴亡变故的反思。梁代在梁武帝萧衍手中“五十年中，江表无事”，起初梁武帝也不失为一代圣君，有着英雄抱负，想展鸿鹄之志，但他过分地以为让人民休养生息就可以了，特别是他感于南北对峙，战争连年，生灵涂炭，将此原因归结于人心不古、贪欲太强，故而希冀通过西来佛法净化人的心灵，号召天下供奉佛教，寄托性灵。自己曾几度舍身入寺，让百官赎身。但他这样做，一方面荒废了军事，另一方面更加增重了百姓的负担，故遭侯景之乱后，风云突变，国势日弱。江陵之变，也反映出兄弟王胄间各自为政，相煎太急。一定意义上，梁武帝的想法是不切实际的，效果甚微的。庾信本人也很受伤，他出使西魏被扣留，不能回国，陈代梁后，虽然曾要求他返回，但是北周不放，只能羁留北地。他的父母、二子一女都在战乱中相继亡没。再说他虽然在北朝一定程度上受到了优待，但是终归是仕二主，内心始终隐隐作痛，在同僚中也抬不起头来。加之南人入北，水土不服等多方面原因，怎能不思念故土家园呢？就像司马迁所说：“人穷则反本”，又怎能不哀怨悲叹呢？故庾信在《哀江南赋》、《伤心赋》中都希冀与古人对话交流，获得共鸣，来释放自己压抑的情感，寻找知音。“婕妤有自伤之赋，扬雄有哀祭之文，王正长有北郭之悲，谢安石有东山之恨，岂期然矣。至若曹子建、王仲宣、傅长虞、应德琏、刘韬之母、任诞之亲，书翰伤切，文词哀痛，千悲万恨，何可胜言！龙门之桐，其枝已折；卷施之草，其心实伤。呜呼哀哉！”他认为班婕妤、扬雄、曹植等人的伤逝哀怨的诗赋创作，发自内心，不可胜言。

庾信的乡关之思，还表现在思念故人，当他与南方人物进行音讯往来时，涕泗交流，悲不能抑。我们看他的《寄徐陵》：“故人倘思我，及此平生时。莫待山阳路，空闻吹笛悲。”，又如《寄王琳》：“玉关道路远，金陵信使疏。独下千行泪，开君万里书。”一句诗歌一行泪，一点一滴流到明。想起从前在南朝的风光无限，朋友往来，觥箸交错，酬答唱和，对比现在家国沦丧，自己滞留北地，举目无亲，内心还要深受失节的苦痛煎熬，人生无限事，在对比中历历在目，引起了诗人不能休止的伤感。羁旅状态的体认，家园朋友的回忆，贰臣身份的自惭焦灼等等涌上心头，让诗人谱写了一曲曲乡关思念悲歌。“给你我的喜与悲 不止为那山与水/分不清梦与醒 忘不掉是你身影/穿过岁月春与秋 尝尽世间爱与愁/何故此时别离与拥有”满文军的《望乡》虽好，但我想这远不能涵盖庾信对故园的满腹深情。
拟物用事：庾信诗赋的表现艺术
庾信诗赋的魅力，还得益于他所使用的“拟物用事”这一艺术表现手法。“托物言志”，是中国传统文化的优秀表现手法之一。而“拟物自喻”的诗赋创作手法，却是庾信对中国文化所做出的伟大贡献之一，也是值得后世承传的。简单说，把“人”当做“物”来写、或把“此物”当做“彼物”来写就叫做“拟物法”，这种手法描绘形象，表意丰满，想象丰富,感情强烈，意趣盎然。运用拟物手法来表现喜爱的事物，可以把它写得栩栩如生，使人倍感亲切；表现憎恨的事物，可以把它写得丑态毕露，给人以强烈的厌恶感。
运用拟物来创作诗赋，首先缘于庾信对所描写的客观事物具有真情实感，是他内心真实感情的自然流露，在庾信笔下，他所表达的感情化入到物体之中，与物相合相融，并且还恰如其分地符合所描写的环境、气氛，因而收到了很好的效果。如我们提到的《枯树赋》，庾信写道：“若夫松子、古度、平仲、君迁，森梢百顷，槎枿千年。秦则大夫受职，汉则将军坐焉。莫不苔埋菌压，鸟剥虫穿。或低垂于霜露，或撼顿于风烟。东海有白木之庙，西河有枯桑之社，北陆以杨叶为关，南陵以梅根做冶。小山则丛桂留人，扶风则长松系马。岂独城临细柳之上，塞落桃林之下？”也就是说，古往今来，像松子、古度、平仲、君迁之类的树木，茂盛挺拔，曾经广布有百顷，而且伐后又生，循环往复，树龄往往至千年。有的树曾被秦始皇封为大夫，有的树曾跟东汉大将有关。可是不幸的是这些树不是被苔藓地菌遮蔽，就是被鸟雀虫豸剥啄。有的在霜露的侵蚀下低眉垂首，有的甚至被狂风暴雨刮倒在地。想起东海之滨曾种有白松的庙，西河边上依枯桑而成的神社，北方那以杨叶命名的关塞，南方那以梅根相称呼的冶炼场。淮南小山有“攀援桂枝兮聊淹留”的词句，刘琨也写下了“系马长松下”的诗句。树木何止被用于细柳营和桃林塞的城防呢？人生感发，兴起了庾信的创作动机，痛苦而难以释怀的感受就像那树一样悲惨哀伤。他接着写道：“若乃山河阻绝，飘零离别。拔本垂泪，伤根沥血。火入空心，膏流断节。横洞口而欹卧，顿山腰而半折，文斜者百围冰碎，理正者千寻瓦裂。载瘿衔瘤，藏穿抱穴。木魅闪睒，山精妖孽。况复风云不感，羁旅无归，未能采葛，还成食薇。沉沦穷巷，芜没荆扉。既伤摇落，弥嗟变衰。《淮南子》云：‘木叶落，长年悲。’斯之谓矣。”自己飘零北地，宛如那拔根失本的树一样，没有了生机活力，失去了生存的根本，还要遭受风雨雷电的袭击和虫豸妖孽的侵蚀，这是多么悲伤苍凉的痛楚呀。使读者体味文章的时候感受到作者对该事物的强烈的感情，从而引起共鸣。庾信可贵之处还表现在，他始终抓住进行比拟的人和物在性格、形态、动作等方面应该有相似或相近之点，从而把人写得像真正的物一般，做到了两事物彼此交融，浑然一体。其它如《小园赋》等亦似，《小园赋》中，他用草无忧、花长乐、鸟饮酒、鱼听琴这些违背自然属性的事，烘托自己违背初衷、屈体仕周的内心矛盾，真耐人寻味。

“使事用典”也是庾信诗赋创作的主要艺术表现手法。庾信广闻博识，熟读《诗经》、《离骚》、《左传》、《孟子》、《论语》等等经典，在创作诗赋的时候，信手拈来，他有时候一典多用，有时候多典糅用，或为对仗而化用典故，抑或是曲用典故（故钱钟书先生曾用“左支右绌”来评鸷庾信的用典艺术）。随便举例子来说明吧，如《竹杖赋》中，庾信通过用东晋恒温与竹杖老人的对话这一典故，透露出自己内心悲不能胜的痛苦，并且显现出自己的痛苦是别人难能知晓的。《拟咏怀二十七首》第十首写：“李陵从此去，荆卿不复还。”用苏武李陵典和荆轲燕太子丹及高渐离典，隐括自己出使西魏，使命未尽而不能归还的悲苦心情。《拟连珠》之八说：“时增齐灶，或卧燕墙”，则是用孙膑庞涓典形容王僧辩用兵善于权变。《园庭》云：“倒屣迎悬榻，停琴听解嘲。”则糅合了两个意义上十分相似的典故，倒屣，说的是蔡邕迎接王粲的故事；悬榻，用陈蕃礼接汉高士徐孺子的故事，表达了相知往来的喜悦心情。庾信“尤善《春秋左氏传》”，在诗赋文中用《左传》典随处可见，举不胜举。陈寅恪先生在《读哀江南赋》中就指出：“兰成作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一种同异俱冥，今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。”
诗可以怨：庾信诗赋的悲剧精神
刘士林先生曾经在《苦难美学》一书中指出：“中华文化，很大程度上是一种‘以悲为美’的文化，作品中所积淀和浸蕴的悲剧精神感染着一代又一代的人。”庾信继承了发源自《诗经》和屈骚这一优秀的悲剧精神传统，并且将之推向极致。
孔子曾经告诫自己的弟子熟读《诗经》，他认为“不学诗，无以言”，还指出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”；而屈原则是身体力行，在遭受馋臣佞小诽谤，见疏于楚王，并遭放逐后，“发愤以抒情”；司马迁在为李陵辩而惨遭腐刑后，也是承继了《诗》骚传统，忍辱负重，“发愤以著书”……到庾信这里，文学创作中已经逐渐形成 “以悲为美”的写作情怀。庾信在侯景之乱和江陵之变后，遭受国家沦丧，家破人亡的惨痛，又被迫入仕北朝，这些身世遭际刺激和触动着他敏感的神经，一改前期那种绮艳轻靡的写作，愤而将满腔的忧伤和苦痛，倾泻入诗赋中，酿成了一曲曲凄凉哀婉的悲歌。
在他的诗赋中经常用苏武李陵别、吴起去西河、荆轲易水寒，申包胥碎首、嵇康歌《广陵散》等典故，用枯树、落叶、残垣颓埂、秋风、暮雪、白骨、移柳等悲凉意象来表现，目的是将自己痛苦哀怨的内心情感表达出来，以寻求自我解脱和慰藉。如此“悲身世”、“念王室”、“述家风”、“陈世德”的举措，希望能有知音相识。庾信之《伤心赋》赋题本屈原之“目极千里伤心悲”；而《哀江南赋》则为“魂兮归来哀江南”作，其在《哀江南赋序》中明确地提出了自己的创作意旨，“不无危苦之辞，唯以悲哀为主。”这种明确的“以悲为美”的创作行动，实际上是对中国古代文论“诗可以怨”思想的承传和发展。在赋序的后面，他还强调：“呜呼！山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲。天意人事，可以凄怆伤心者矣！况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飙道阻，蓬莱无可到之期。穷者欲达其言，劳者须歌其事。陆士衡闻而抚掌，是所甘心；张平子见而陋之，固其宜矣。”总结出有星移物换、王朝更迭就会有离散悲苦，如此天意人事，都是可以长歌浩哭的，也是一定非言歌而不能已的。用屈原和《列子》之典表达了自己明白希望之渺茫和不可达到，惟独寻求像陆机和张衡那样的高士知音，诉说着自己的心声。自庾信后，韩愈、欧阳修、李贽、曹雪芹等人继起，将这一“穷言劳歌”以悲为美的传统发扬光大，缘于个体生命感受的激活和倾诉，拓展了浩瀚而深重的中华文化长河。

“使事用典”也是庾信诗赋创作的主要艺术表现手法。庾信广闻博识，熟读《诗经》、《离骚》、《左传》、《孟子》、《论语》等等经典，在创作诗赋的时候，信手拈来，他有时候一典多用，有时候多典糅用，或为对仗而化用典故，抑或是曲用典故（故钱钟书先生曾用“左支右绌”来评鸷庾信的用典艺术）。随便举例子来说明吧，如《竹杖赋》中，庾信通过用东晋恒温与竹杖老人的对话这一典故，透露出自己内心悲不能胜的痛苦，并且显现出自己的痛苦是别人难能知晓的。《拟咏怀二十七首》第十首写：“李陵从此去，荆卿不复还。”用苏武李陵典和荆轲燕太子丹及高渐离典，隐括自己出使西魏，使命未尽而不能归还的悲苦心情。《拟连珠》之八说：“时增齐灶，或卧燕墙”，则是用孙膑庞涓典形容王僧辩用兵善于权变。《园庭》云：“倒屣迎悬榻，停琴听解嘲。”则糅合了两个意义上十分相似的典故，倒屣，说的是蔡邕迎接王粲的故事；悬榻，用陈蕃礼接汉高士徐孺子的故事，表达了相知往来的喜悦心情。庾信“尤善《春秋左氏传》”，在诗赋文中用《左传》典随处可见，举不胜举。陈寅恪先生在《读哀江南赋》中就指出：“兰成作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一种同异俱冥，今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。”
诗可以怨：庾信诗赋的悲剧精神
刘士林先生曾经在《苦难美学》一书中指出：“中华文化，很大程度上是一种‘以悲为美’的文化，作品中所积淀和浸蕴的悲剧精神感染着一代又一代的人。”庾信继承了发源自《诗经》和屈骚这一优秀的悲剧精神传统，并且将之推向极致。
孔子曾经告诫自己的弟子熟读《诗经》，他认为“不学诗，无以言”，还指出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”；而屈原则是身体力行，在遭受馋臣佞小诽谤，见疏于楚王，并遭放逐后，“发愤以抒情”；司马迁在为李陵辩而惨遭腐刑后，也是承继了《诗》骚传统，忍辱负重，“发愤以著书”……到庾信这里，文学创作中已经逐渐形成 “以悲为美”的写作情怀。庾信在侯景之乱和江陵之变后，遭受国家沦丧，家破人亡的惨痛，又被迫入仕北朝，这些身世遭际刺激和触动着他敏感的神经，一改前期那种绮艳轻靡的写作，愤而将满腔的忧伤和苦痛，倾泻入诗赋中，酿成了一曲曲凄凉哀婉的悲歌。
在他的诗赋中经常用苏武李陵别、吴起去西河、荆轲易水寒，申包胥碎首、嵇康歌《广陵散》等典故，用枯树、落叶、残垣颓埂、秋风、暮雪、白骨、移柳等悲凉意象来表现，目的是将自己痛苦哀怨的内心情感表达出来，以寻求自我解脱和慰藉。如此“悲身世”、“念王室”、“述家风”、“陈世德”的举措，希望能有知音相识。庾信之《伤心赋》赋题本屈原之“目极千里伤心悲”；而《哀江南赋》则为“魂兮归来哀江南”作，其在《哀江南赋序》中明确地提出了自己的创作意旨，“不无危苦之辞，唯以悲哀为主。”这种明确的“以悲为美”的创作行动，实际上是对中国古代文论“诗可以怨”思想的承传和发展。在赋序的后面，他还强调：“呜呼！山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲。天意人事，可以凄怆伤心者矣！况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飙道阻，蓬莱无可到之期。穷者欲达其言，劳者须歌其事。陆士衡闻而抚掌，是所甘心；张平子见而陋之，固其宜矣。”总结出有星移物换、王朝更迭就会有离散悲苦，如此天意人事，都是可以长歌浩哭的，也是一定非言歌而不能已的。用屈原和《列子》之典表达了自己明白希望之渺茫和不可达到，惟独寻求像陆机和张衡那样的高士知音，诉说着自己的心声。自庾信后，韩愈、欧阳修、李贽、曹雪芹等人继起，将这一“穷言劳歌”以悲为美的传统发扬光大，缘于个体生命感受的激活和倾诉，拓展了浩瀚而深重的中华文化长河。

“使事用典”也是庾信诗赋创作的主要艺术表现手法。庾信广闻博识，熟读《诗经》、《离骚》、《左传》、《孟子》、《论语》等等经典，在创作诗赋的时候，信手拈来，他有时候一典多用，有时候多典糅用，或为对仗而化用典故，抑或是曲用典故（故钱钟书先生曾用“左支右绌”来评鸷庾信的用典艺术）。随便举例子来说明吧，如《竹杖赋》中，庾信通过用东晋恒温与竹杖老人的对话这一典故，透露出自己内心悲不能胜的痛苦，并且显现出自己的痛苦是别人难能知晓的。《拟咏怀二十七首》第十首写：“李陵从此去，荆卿不复还。”用苏武李陵典和荆轲燕太子丹及高渐离典，隐括自己出使西魏，使命未尽而不能归还的悲苦心情。《拟连珠》之八说：“时增齐灶，或卧燕墙”，则是用孙膑庞涓典形容王僧辩用兵善于权变。《园庭》云：“倒屣迎悬榻，停琴听解嘲。”则糅合了两个意义上十分相似的典故，倒屣，说的是蔡邕迎接王粲的故事；悬榻，用陈蕃礼接汉高士徐孺子的故事，表达了相知往来的喜悦心情。庾信“尤善《春秋左氏传》”，在诗赋文中用《左传》典随处可见，举不胜举。陈寅恪先生在《读哀江南赋》中就指出：“兰成作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一种同异俱冥，今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。”
诗可以怨：庾信诗赋的悲剧精神
刘士林先生曾经在《苦难美学》一书中指出：“中华文化，很大程度上是一种‘以悲为美’的文化，作品中所积淀和浸蕴的悲剧精神感染着一代又一代的人。”庾信继承了发源自《诗经》和屈骚这一优秀的悲剧精神传统，并且将之推向极致。
孔子曾经告诫自己的弟子熟读《诗经》，他认为“不学诗，无以言”，还指出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”；而屈原则是身体力行，在遭受馋臣佞小诽谤，见疏于楚王，并遭放逐后，“发愤以抒情”；司马迁在为李陵辩而惨遭腐刑后，也是承继了《诗》骚传统，忍辱负重，“发愤以著书”……到庾信这里，文学创作中已经逐渐形成 “以悲为美”的写作情怀。庾信在侯景之乱和江陵之变后，遭受国家沦丧，家破人亡的惨痛，又被迫入仕北朝，这些身世遭际刺激和触动着他敏感的神经，一改前期那种绮艳轻靡的写作，愤而将满腔的忧伤和苦痛，倾泻入诗赋中，酿成了一曲曲凄凉哀婉的悲歌。
在他的诗赋中经常用苏武李陵别、吴起去西河、荆轲易水寒，申包胥碎首、嵇康歌《广陵散》等典故，用枯树、落叶、残垣颓埂、秋风、暮雪、白骨、移柳等悲凉意象来表现，目的是将自己痛苦哀怨的内心情感表达出来，以寻求自我解脱和慰藉。如此“悲身世”、“念王室”、“述家风”、“陈世德”的举措，希望能有知音相识。庾信之《伤心赋》赋题本屈原之“目极千里伤心悲”；而《哀江南赋》则为“魂兮归来哀江南”作，其在《哀江南赋序》中明确地提出了自己的创作意旨，“不无危苦之辞，唯以悲哀为主。”这种明确的“以悲为美”的创作行动，实际上是对中国古代文论“诗可以怨”思想的承传和发展。在赋序的后面，他还强调：“呜呼！山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲。天意人事，可以凄怆伤心者矣！况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飙道阻，蓬莱无可到之期。穷者欲达其言，劳者须歌其事。陆士衡闻而抚掌，是所甘心；张平子见而陋之，固其宜矣。”总结出有星移物换、王朝更迭就会有离散悲苦，如此天意人事，都是可以长歌浩哭的，也是一定非言歌而不能已的。用屈原和《列子》之典表达了自己明白希望之渺茫和不可达到，惟独寻求像陆机和张衡那样的高士知音，诉说着自己的心声。自庾信后，韩愈、欧阳修、李贽、曹雪芹等人继起，将这一“穷言劳歌”以悲为美的传统发扬光大，缘于个体生命感受的激活和倾诉，拓展了浩瀚而深重的中华文化长河。